torsdag 22. desember 2011

Rolf Aamot tekst

In regards to the Prisma Records release of Tonal Images Films 1966-1991, Aamot wrote this piece about his works and career (this text is in Norwegian only)

AUDITIV OG VISUELL TONEKUNST


Av Rolf Aamot

Partituret til mine auditive verk er bildende tonefilmer, bildende tonekunst; farge- og linjebuetoner i skiftende romkonstellasjoner. Tonespråket er utviklet over en årrekke, men fikk viktige impulser allerede våren 1952 da en gruppe kunst- og musikkstudenter fra Bergen ble invitert til byen Wien som gjester. Dermed ble vi også gjestehospitanter på Kunstakademiet i Wien som på denne tid var på et høyt kunstfaglig nivå. På samme tid som kunstmuséne gav oss grundig innføring i sine samlinger, ble også møtet med Wiens musikkliv stående som noe like viktig for oss.

Høsten 1952 begynte jeg 17 år gammel i malerklassen ved Statens Håndverks- og Kunstindustriskole (SHKS), Oslo. Vegg i vegg med SHKS lå Kunstindustrimuseet, her fikk jeg tilgang til museets unike kunstlitteraturbibliotek. Det var et internasjonalt spenn over museets samling av kunstbøker, også i tid. Det ga meg en vedvarende inspirasjon til å foreta studier av billedkunstens farge- og linjebuetoner. En annen og upåaktet inspirasjonskilde oppsto i skolens kantine, her traff jeg et aktivt studentmiljø fra Oslo Arkitekthøgskole.

Veien til den auditive toneverden er kort, bl.a. gjennom Konkret Musikk. I 1952 startet Pierre Schaeffer og hans Group on Concret Music et utviklingsprosjekt i Paris for denne musikkformen. To år senere, 1954, ble den konkrete musikken framført i SHKS, Oslo, i skolens forelesningssal. Denne elektro-akustiske musikken, som tar i bruk naturlige lyder, og som gjerne ble omarbeidet elektronisk, står billedkunsten og filmen nær. Av denne grunn samarbeidet franske komponister og filmskapere i Group on Concret Music. Jon Medbøe, SHKSs kunst- og musikkviter, sprengte med sine innsiktsfulle forelesninger vårt kunstmiljøs oppfatninger av grensene mellom kunstartene. Han åpnet dessuten opp vår oppmerksomhet for den konkrete musikken.

Etter studietiden ved SHKS (1952-1955) og Statens Kunstakademi, Oslo, (1958-1960) kom jeg i gang med et intenst utviklingsarbeid med ulike former av tonekunst. Den første bildende tonekonsert ble lansert i Bergen Kunstforening, 1965. Året etter, i regi av Ny Musikk, ble fremført en ny konsert på Munch Museet i Oslo. Parallelt med konsertene komponerte jeg bildende toneverk for fjernsyn og kino. Som fenomen i tidens utvikling både var og ikke var dette et tradisjonsbrudd.

Billedkunsten og malerens frihet og menneskelig nærhet har til alle tider vært tonespråket; fargen og linjen. Over ligger det ytre innhold som en maske. F. eks. er kunsten til den eldre Rembrandt også å betrakte som et toneverk, hvor komposisjonens enkle flatestruktur utviskes og går opp i en fri rytme og balanse mellom aksentuerte lys- og skyggetoner. Fargene med sine overtoner er allestedsnærværende. Det er i denne sammenheng man må se det målet jeg har satt meg; en bildende tonekunst, hvor linjen og fargen alene, eller i samspill med det auditive, fra de konkrete lydstrukturer og deres elektroniske forvandlinger kan sammensmelte med musikkens andre formspråk. Tonekunst i rom og tid omfatter den indre og ytre virkelighet.

Disse problemstillingene, som her er skissert, inngikk i det idègrunnlag som jeg i 1964
presenterte for komponisten Arne Nordheim og kunsthistorikeren Ole Henrik Moe.
Med respekt for hverandres fagfelt startet vi et samarbeid, som førte fram til verket Evolution. Etter at vi var blitt enig om komposisjonens struktur, spilte jeg inn min del av verket i NRK-jjernsynet. Nordheim fikk en kopi av opptaket, og arbeidet deretter videre ut fra sin egen klangverden. Den elektroniske musikken ble tatt opp i Warszawa, Polen. Verket var i sin sammensatte form ferdig i 1966, og sendt våren 1967. Senere viste det seg at dette var første gang – i en internasjonal sammenheng - at fjernsynet ble brukt som selvstendig billedkunstnerisk uttrykksmiddel.

I 1967 startet jeg et nytt samarbeidsprosjekt. Denne gangen med komponisten Bjørn Fongaard og koreografen Edith Roger. Det førte fram til Relieff, en bildende toneballett for NRK, Fjernsynsteateret. Det tematiske grunnlaget var bl.a. fra Relieff, en bildende tonefilm for kino. Det ble et nært og intenst samarbeid mellom alle som var involvert i prosjektet. NRKs studioteam viste en umiddelbar åpenhet overfor våre kunstneriske målsetninger, for ikke å si krav. I 1968 ble Relieff sendt i NRK-fjernsynet. Samme år viste tysk fjernsyn en billedballett av Otto Piene. Da de to verkene ble sendt var dette andre gangen at fjernsynet som medium var en direkte uttrykksform for billedkunsten.

Parallelt i samarbeidet med komponister formet jeg lydstrukturer/musikk basert på billedkunstens premisser. Mine billedtoneverk er partitur for det auditive: sinustoner, konkrete lydstrukturer, akustiske instrumenter, og stemmen og pusten som lydkilde. Alt under elektroniske forvandlinger. Det auditive og det visuelle har et felles tonerom å forholde seg til. Maleren Bjørg Lødøen og jeg har ofte sammen innspilt det auditive for en rekke av mine bildende tonefilmer, hvor tilhørigheten til farge- og linjebuetoner er den bærende kraft. Dette gjelder bl.a. Kinetisk Energi (1967-1968), Vision (1969), Strukturer (1970), Actio (1980) og Nordlys (1991).

Gjennom 1960-, 1970 og 1980 årene komponerte jeg bildende toneverk for fjernsyn. Samtidig arbeidet jeg med filmmediet for kino og utstilling. I årene fra 1964 til 1970 holdt jeg bildende tonekonserter i Oslo, Bergen, København og Paris.

Sett i et tilbakeblikk
I slutten av 1950 årene var de kunstneriske og tekniske problemstillingene klargjort for mitt visuelle og auditive tonespråk, som førte fram til elektroniske instrumenter for bilde og lyd. Forutsetningen for det auditive var instrumentene for billedtoner. Det første billedinstrumentet var en prototype. Den hadde kontroll over fargefrekvensene uansett tonenes dynamikk. I denne sammenheng ble lederen for Chr. Michelsens Institutt, Helmer Dal, viktig. Han deltok under 2. Verdenskrig med å utvikle radaren i England. Han oppfattet straks oppgavestillingen i mine fargefrekvenser. Takket være Dal bidro hans teknikere til at min prototype fikk et avgjørende løft, og i tillegg fulgte de meg opp under mine to første bildende tonekonserter i Bergen.

Det begynte med konsert for styret i Bergen Kunstforening, 1965. Konserten åpnet opp for en videre kunstnerisk og teknisk utvikling av den bildende tonekunst, og formidling av den i ulike media. Her var Bergen Bank, ved bankdirektør Sjur Lindebrekke, økonomisk avgjørende, mens Norsk Film as, ved direktør Erik Borge, og NRK-fjernsynets direktør Otto Nes la de praktiske forholdene til rette, for at min kunstart ble en del av film- og fjernsynsmediene.

Norsk Kulturråd inviterte meg til å holde en bildende tonekonsert for rådets styre i Det norske vitenskapsakademi i Oslo. Direktør Erik Borge holdt et foredrag om filmen og om den bildende tonekunst før konserten. Etter konserten sa Kulturrådets leder, maleren Håkon Stenstadvold, henvendt til meg: ”Vil du reise ut?” Jeg svarte: ”Min søknad til rådet var rettet mot et utviklingsprosjekt, teknisk og kunstnerisk, for mitt tonespråk”. Stenstadvold svarte umiddelbart kontant: ”Jeg spurte deg om du vil reise til utlandet”. Da ingen av de andre styremedlemene sa noe, forstod jeg at her var det kun et enten eller. Derfor sa jeg ja. Da kom det fra Stenstadvold: ”Vi kan ikke risikere at vi bygger en hardingfele i Norge mens de i utlandet allerede har flygler”. Med andre ord: Det fikk bli som han sa!

Oppdraget fra Kulturrådet ble tre reiser rundt om i Europa, nettopp fordi reisebudsjettet også var delt i tre, og med meldeplikt til våre ambasader i de landene jeg kom til. Etter hver reise måtte jeg dessuten avlevere en rapport til Kulturrådet hjemme i Norge. Stenstadvold møtte jeg på hans kontor, som også var hans atelier da han var han rektor ved SHKS.

Ettersom Norsk Kulturråd foretok min utsending – på vegne av Den norske regjering - møtte jeg åpne dører overalt. Det ble mange atelierbesøk bl.a. hos Le Parc, som hadde vunnet den store maleriprisen på Biennale de Venezia. Han og hans kolleger holdt til i gamle nedlagte håndverkverksteder i Paris. Det økonomiske grunnlaget for den kunstneriske virksomheten stod ikke i forhold den æren og berømmelsen han var blitt til del. Derfor solgte han reflektordeler fra sine lysrelieffer, som selvstendige ”kunstverk”. For markedet var de ”kunstobjekter”.

Senere var jeg gjest hos Phillips i Eindhoven, Holland. Phillips hadde her, i sin hovedbase, en eggformet utstillingsbygning som skulle gi en visjon om framtidens elektronikk. Den franske kunstneren Nicolas Schøffer hadde med sin lysskulpturteknikk fått i oppdrag å gi utstillingen en fantasiens løft. Da jeg senere besøkte Schøffer i Paris på hans atelier, mente han at hans kunst var blitt misbrukt av Phillips, og advarte meg derfor mot å skrive under en kontrakt med selskapet.

Min konklusjon etter mine reiser for Norsk Kulturåd var at troen på at alt er så mye bedre ute i ”den store verden” bare var en illusjon. Man glemmer så ofte at kunstlivet i de små bysamfunnene i renessansens Italia, i barokkens Holland, og Bauhaus sin kunstforskning, faktisk oppsto i små og middels store bysamfunn.

Rolf Aamot
Juni, 2011.


Noen definisjoner

Bildende tonefilmer:
Partituret til den auditive tonekunst er bildende tonefilmer.

Bildende tonekunst:
Bildende tonekunst/visuell tonekunst er farge- og linjebuetoner.

Farge- og linjebuetoner:
Fargen og linjebuetoner har hver for seg sitt toneomfang.
På linje med musikken: 5, 7, 12 eller kvarttoner.

onsdag 23. november 2011

Kåre Kolberg: Omgivelser & Portando CD



Kåre Kolberg (b.1936) is one of Norway’s foremost contemporary composers and is regarded as one of the pioneers of early electronic music and multi-disciplinarity art in Scandinavia. He has composed music for film, theatre and chamber orchestras to jazz acts such as Svein Finnerud Trio and Jan Garbarek.
Kolberg’s Omgivelser (Surroundings) was a commissioned piece made for the Norwegian Broadcasting Corporation (NRK) in 1970. It was made as a soundtrack for a short TV-film of the same name that was made by director Jan Horne. The idea was to melt abstract film impressions that showcased different sides of the environmental debate of the 1970s, together with experimental electronic music in order to create a singular expression. Kolberg travelled to the famous Studio Eksperymentalne in Warsaw, run by Jósef Patowski, to record the music. Together with sound engineer Bohdan Mazurek Kolberg crafted the piece using the studio’s vast sound archives and two pre-recorded tapes that he had brought from Norway. One tape consisted of different sound recordings Kolberg had made with experimental jazz singer Karin Krog and the other contained different field recordings by Kolberg, including a Norwegian nursery rhymes sung by Kolberg’s eldest son. In the studio they processed this material with ring modulators and filters, and added different modified instruments created by an engineer at the studio. The piece was recorded using what were at the time the Rolls Royce of tape machines: two Telefunken Magnetophon M10s. The piece was originally broadcast to Norwegian homes in 1970. Since the standard TV-volume levels are set so low, the dynamic range of Kolberg’s music was not optimal. Kolberg kept the original master tape and over the years Omgivelser was presented several times at different electronic music concerts.

Portando, (meaning to transport or carry in Italian) was a commissioned piece for the Henie Onstad Art Centre in 1987. The centre’s music coordinator at that time, Åse Hedstrøm asked Kolberg to write the piece especially for the art centre. Kolberg worked together with the studio founder and sound-engineer Mats Claesson using Norway’s first micro-processors and Mac based Studio Technology. The piece is written for electronic tapes and two live percussionists, which were played by Bjørn Rabben and Einar Fjævoll.

The CD release of Omgivelser & Portando is an important addition to the history of Norwegian electronic music, and should be of great interest to fans of Arne Nordheim and Kåre Kolberg.

Available on CD and iTunes from November 2011.

Rolf Aamot: Tonal Image Films 1968-1991 CD



Rolf Aamot (b.1934) is a Norwegian electronic painter, graphic artist, film director and tonal image composer. Since the early 60s he has worked with the relationship between image and sound and he is regarded as one of the pioneers of audio-visual art in Scandinavia. Aamot has collaborated with artists and composers such as Bjørg Lødøen, Arne Nordheim and Bjørn Fongaard and his work Evolution, made together with Nordheim in 1966 was the the first time the television was used as a creative medium in Norway. In the 70s and 80s Aamot continued this work in electronic and digital paintings.

Tonal Image Films 1968-1991 documents for the first time Rolf Aamots and Bjørg Lødøen’s tonal images, the audio part to the tonal image films he directed between 1968 and 1991. The music consists of abstract sounds and movements from different electronic sources, interacting with pre-recorded and prepared acoustic instruments and human voices. Prisma Records is proud to present the previously unreleased but highly original music of Rolf Aamot for the first time.

Available on CD and iTunes from November 2011.

Masselys: Jimmy Polars - Live at the Henie Onstad Art Centre CD




This release documents the music Masselys made for the commisioned audio-visual piece, Jimmy Polaris, by visual artist Christopher Nielsen, animator Matt Willis-Jones and Masselys.

Nielsen and Willis-Jones worked together on Norway’s most expensive animation film; Slipp Jimmy Fri from 2006. For Jimmy Polaris they used early raw animation snippets from the film’s preproduction phase. Nielsen and Willis-Jones then real-time manipulated these sketches into a psychedelic visual overload, which Masselys then provided the soundtrack to. Jimmy Polaris premiered at the Henie Onstad Art Centre the 8th of May 2011 to a sold out venue.

Masselys consists of Bjarne Larsen, John Birger Wormdahl, Jonas Hestvik Dahl and Kjell-Olav Jørgensen. Together they produce a melting pot of mutant disco, electronica, funk and krautrock. Jimmy Polaris consists of seven new tracks.

For the show at Henie Onstad Art Centre Christopher Nielsen wrote: ”Welcome to a consciousness expanding seance, where it is highly possible to see the light."

Available on CD and iTunes from November 2011.

MUSKAP: Upright at the End of Lippedstad CD












Muskap was formed in 1975 by the composers and musicians Jean-Francois Doucet, Jon Christophersen, Harold Clark and Anthony Barnett. The quartet was inspired by Karlheinz Stockhausen’s concepts about Intuitive Musik and contemprorary ideas in music regarding improvisation and open aesthetics. This resulted in a sound that draws resemblance to free jazz as well as chamber music. Muskap is an example of early improvised music in Norway.

The quartet rehearsed and performed regularly at the Henie Onstad Art Centre, located at Høvikodden outside of Oslo, where the band member Harold Clark was the leader for NSEM (Norwegian Studio for Electronic Music). The material on Upright at the End of Lippestad (Both Ways) was recorded in NSEM in 1976 and uses the studio’s legendary Buchla-synthesizers.
Upright at the End of Lippesta (Both Ways) was originally scheduled for a release on the Norwegian record label Compendium Records in 1976, but since the label folded the same year the record never came out. The mastertapes was then stored in the archives for 35 years until they’re now finally released in a newly mastered version with liner notes by Olav Anton Thommessen.
Prisma Records is proud to present this entrancing and original band for the first time to celebrate the 35th anniversary of the recordings.

Available on CD and iTunes from November 2011.

mandag 16. mai 2011

søndag 1. mai 2011

Fongaard box review in Sound of Music

http://www.soundofmusic.nu/recension/fongaardelektrofoni

Bjørn Fongaard
Elektrofoni: Works For Micro Intervallic Guitar 1965-1978
Prisma Records 3xCD + DVD PRISMACD711

Av: Johan Redin

Skandinavien har sina säregna modernistiska pionjärer som fått vänta länge på sin tur: Rued Langgaard i Danmark, Rune Lindblad i Sverige, den atonale Fartein Valen i Norge – och i samma grannland hittar vi även Bjørn Fongaard (1919-1980) som tillsammans med Lindblad utmärker sig som en fortfarande högst aktuell inspirationskälla för dagens experimentella musikskapande.

För länge sedan hittade jag ett av Fongaards stycken av en ren slump på en av EMI:s volymer som dokumenterade 1968 års Nordic Music Days: ”Homo Sapiens, For Orchestra Microtonalis (Tape)”. Ett fullständigt fantastiskt stycke. Förgäves letade jag efter mer att lyssna på och till och med efter att internet kommit till encycklopedismens tjänst kunde jag bara finna ytterligare två tillgängliga kompositioner: den någorlunda kända ”Galaxy (For 3 Quarter-Tone Guitars)” och ”The Space Concerto (For Piano and Tape)”, båda på svindyra samlingsskivor i Philips’ serie Contemporary Music from Norway från 1968 respektive 1973.

Det är alltså rena julafton när Heine Onstad Kunstsenters etikett Prisma Records, med Lars Mørch Finborud och Lasse Marhaug som chefsarkivarier, tar ett samlat grepp om sin ikonoklastiska gitarrhjälte. Elektrofoni är en box som består av 3 fullmatade audioskivor samt 1 dvd med en dokumentär från norska televisionen, två dansföreställningar och en radiointervju. Till detta medföljer också ett häfte om 32 sidor med essäer, partiturexempel och pressklipp. Musiken, där det mesta av materialet kommer från privata tonband och inspelningar vid just Heine Onstad Kunstsenter, är varsamt mastrad av Helge Sten (aka Deathprod).

Idag betraktas Fongaard med rätta som en verklig pionjär inom den mikrotonala musiken, mannen som såg kvartstoner som en primitiv begynnelse i riktning mot oändligt delbar intervall. Han lät modifiera en elgitarr där halsen utökats med dubbelt så många band, det vill säga 24 istället för 12 band. Med denna så kallade ”Mikrointervallgitarr” ville han experimentera och nå fram till ”n- tonala universum”, skalor som strävar efter minsta möjliga intervall, betydligt mindre än kvartstoner, som delar oktaven i 24 lika delar där den tonala musiken har 12. Det låter onekligen som en tämligen analytisk approach, men Fongaards kompositioner är inte alls någon kromatisk forskningsresa som hos en Alois Hába eller de franska spektralisterna. Snarare påminner de ibland om något som Sonic Youth skulle vara stolta över, fast befriat från alla rockambitioner och skateboardromantik. Det handlar inte sällan om höga pickande ljud som, enligt vad Fongaard säger i radiointervjun, ”nästan närmar sig 0 i intervall”.

Men kanske ska jag akta mig för att nämna namn och associationer, musiken är inte bara svårbeskriven utan också omöjlig att bilda sig en uppfattning om innan man har hört den. På pappret ter sig allt exotiskt och vildsint med specialkonstruerade gitarrer som enligt märkliga partitur spelas med glasplattor, metallstänger och korta egendesignade stråkar. Men musiken utstrålar ingen destruktivitet eller estetisk obstruktion, den står som resultat av en inre övertygelse om en helt annan tonvärld som på något magiskt sätt uppstått ur en inledande abstrakt idé.

De mikrotonala verken känns otidsenliga, inte bara till formen. De bär inte de karaktärsdrag som man ofta hör i den delen av sextiotalets avantgarde som involverar bandkompositioner och specialkonstruerade instrument. Ju mer man sätter sig in i Fongaards biografi, ju märkligare ter sig bilden av honom. Jag inbillade mig länge att han förblev en kompositör i marginalen som likt Lindblad vandrade omkring i korridorerna utan att någon egentligen brydde sig. Fongaards verkkatalog är därtill absurt stor: 25 A4-sidor täckta med över 400 kompositioner, den övervägande delen ouppförda eller dokumenterade i enkla bandupptagningar på en fyrspårig Tandbergare som han själv stod för. Men Fongaard var ingen kuf, ingen outsider eller missförstått geni. Han var en flitigt anlitad studiogitarrist, dirigent, lärare och hovgitarrist i norska barnprogram under större delen av sextiotalet. Han har också skrivit mycket tonal kammarmusik och stycken för soloinstrument; han var mycket omtyckt om än att få, eller rentav ingen, under hans tid förstod sig på hans mikrotonala fixidéer. Professorn i komposition, Lasse Thoresen, berättar att när Fongaard i mitten av sjuttiotalet deklarerar att han lämnat kvartstonerna och nu ägnar sig helt åt intervall som inte längre är möjliga identifiera så var det inte utan att man ifrågasatte hans förstånd.

Dessa spekulationer kommer emellertid helt på skam när den retrospektiva boxen finns till hands. Tiden har definitivt kommit ikapp Fongaard. Inte för att våra öron fysiologiskt når fram till hans ”n- tonala universum”, snarare för att formen känns helt rätt. Jag hör utan vidare improviserad gitarr, tydliga ansatser till drones och rentav noise, utan att jag för den delen skulle placera verken inom dessa genrer. Det som för trettio-fyrtio år sedan lät spöklikt och antagligen kyligt, särskilt de omfattande verken – ”Elektrofonia, Opus 78” (i 7 delar) och ”Sinfonia Microtonalis, Opus 79” (i 5 delar) – låter i mina öron ambient och rumsligt. Båda är komponerade för det Fongaard kallar ”Orchestra Micotonalis” vilket i själva verket är bandslingor av inspelad kvartstonsgitarr som varieras i olika hastigheter. Oftast saktas det ned till nästan oändligt utdragna toner som tycks vagga mellan det varma och det metalliska.

Jag kan inte mer än innerligt hoppas att denna box blir till ett startskott för återupptäckten av Norges mikrotonala pionjär, till festivaler och avhandlingar. Det här är musik som är för dyrbar för att annekteras av finsmakare och baskerintellektuella. Fongaards testamente är att musik skapas av övertygelse, hur märklig den än kan te sig för samtiden – och framtiden.